浪漫主义时期
西方音乐史 1年前
第六章 浪漫主义时期
19 世纪的欧洲是一个充满了剧烈变革的时代。科学的发展、工业的革 命、经济的变革、新的社会、政治思想层出不穷，人们的生活经历了前所未 有的变化。
启蒙思想影响下的解放运动——法国大革命，虽以拿破仑的军事独裁而 宣告完结，继而导致欧洲各民族君主政体的建立，然而它毕竟震撼了欧洲的 社会基础，并继续发挥着影响。1830 年和1848 年的资产阶级革命运动，同 样是受民族主义热情和政治自由理想的鼓舞。欧洲的民族主义，从前几个世 纪的模糊状态发展成为一种明确的信念、理想，成为历史文化发展的强大推 动力之一。
浪漫主义运动于18 世纪下半叶起源于文学，19 世纪上半叶在文学中已 达到鼎盛，并漫延到其他艺术领域。音乐史上的浪漫主义时代大致包括1820 ——1910 年近一个世纪。
浪漫主义反对崇拜理性，歌颂本能和情感。与古典主义客观地对待艺术 生活相反，浪漫主义以主观的角度感受事物。卢梭说：“我和我见过的所有 人都不同”与诗歌里人称代词“我”大量出现一样，作曲家们也努力地 发掘着自我。他们往往与作品融为一体。浪漫主义的情感主义在文学的抒情 诗所洋溢出的激情中得到体现，而浪漫主义音乐的抒情旋律和细腻和声，更 直接地诉诸人们的情感。音乐艺术揭示印象、思想和情感的不明确性和无限 性，使它（特别是器乐音乐）成为理想的浪漫主义艺术。
浪漫主义恋慕自然。19 世纪是美术史上的风景画的时代，音乐家不仅把 大自然作为题材，也作为他们的力量和灵感之源。浪漫主义倾向于不同艺术 之间的结合，音乐家把音乐与文学和绘画结合起来，为的是追求更富想象力 的表现。
浪漫主义时代作曲家的社会地位和社会功能发生了巨大的变化。法国大 革命导致了封建宫廷的衰落，也就摧毁了欧洲延续了几百年的音乐保护制 度。音乐家摆脱了宫廷附庸的地位，他们必须面向音乐会的广大听众和音乐 爱好者的需求，他们必须与出版商打交道。他们在这一解放过程中，也失去 了在社会中明确的地位。无常的生活常使他们陷入贫穷，或在精神上处于远 离社会人群的孤独境地。
一、早期浪漫乐派
早期浪漫乐派的作曲家生活创作于19 世纪上半叶。韦柏和舒柏特在歌剧 和艺术歌曲中初露出浪漫主义特征。舒曼和肖邦在小型器乐、声乐体裁中则 以其激情、幻想和诗意完全体现出浪漫主义的精神气质。柏辽兹的标题交响 曲则为中期浪漫主义开拓了道路。
韦柏
韦柏（Carl Maria Weber，1786—1826）生于德国的小镇欧汀。曾在维 也纳学习音乐。1813 年任布拉格剧院指挥，1816 年任德累斯顿歌剧院指挥。 他的文学才能与音乐天赋同样出色，撰有音乐论著。
《魔弹射手》（又译《自由射手》）是他最重要的歌剧，完成于1820 年，1821 年在柏林演出。歌剧题材与德国浪漫主义文学常出现的神话、传奇、历史相似，神密的大自然的森林背景，质朴的乡村生活，主人公的命运与神 秘的魔力纠缠在一起，象征着善与恶。韦柏在德国歌唱剧的基础上吸收了意 大利歌剧的手法，而德国民间风格的音调（如“猎人合唱”）和“狼谷”一 场音乐的魔幻气氛的出色渲染，都是歌剧的新颖之处。歌剧序曲的音乐都取 自于歌剧，简炼地概括了剧情。《魔弹射手》被认为是第一部浪漫主义歌剧。 韦柏的另外两部重要歌剧是《优兰特》和《奥伯龙》。他还写有大量器 乐曲。他的标题钢琴曲《邀舞》创造了圆舞曲的诗意的形象，被法国作曲家 柏辽兹改编为管弦乐曲。他还为他所钟爱的单簧管写了协奏曲。
舒柏特
舒柏特（Franz Peter Schubert，1797—1828）生于维也纳近郊里克登 塔，父亲是爱好音乐的小学校长。童年随父学习小提琴，从兄学习钢琴。以 出色的童声进入帝国教堂唱诗班，后任乐队队长，常担任指挥。他曾随萨列 里学习作曲。1818 年以后，他放弃在父亲学校里的教职，在维也纳开始了自 由音乐家的生涯。他的几次不很认真的谋职都未能实现，一生少与贵族交往 （仅1818—1824 年间，作为兼职音乐教师，夏季去埃斯特哈齐家族的乡下领 地），主要依靠不固定的作品出版稿费度日，受到出版商的盘剥。在维也纳 与几位志趣相投的年轻艺术家形成小文化圈，给他的生活带来乐趣和慰藉。 他的生活时常陷于贫困，在朋友的接济下才得以度过难关。1821 年参加维也 纳“音乐之友协会”，歌曲和室内乐作品在协会举办的“音乐晚会”和“音 乐沙龙”中演出。年仅31 岁在贫病中死于维也纳。葬于贝多芬墓的近旁。 虽然舒柏特并不是艺术歌曲的创造者，但是他短暂一生创作的六百多首 歌曲，使德国艺术歌曲Lied 一词，而非英语的Song 或法语的Chanson，成 为音乐史上艺术歌曲的名称。舒柏特表现了浪漫主义艺术家对诗歌的向往， 他贪婪地阅读诗歌，选作歌词的既有歌德、席勒、海涅、缪勒、施莱格尔， 也有平庸的诗作。但在舒柏特的笔下，所有的诗都变成了音乐。他并不因偏 爱诗歌而使旋律有失完整，他善于以自然完美的音乐表现出诗的意境。而且 钢琴伴奏的和声、色彩和织体变化都是重要的艺术表现因素。体现了歌词与 音乐、人声与伴奏的理想的统一。这是其后只有极少作曲家能够达到的艺术 境地。
舒柏特的歌曲有的似质朴的民歌，如《野玫瑰》、《菩提树》，有的弥 漫着甜蜜和忧郁，如《在海边》、《流浪者》，还有的充满了雄辨和紧张的 戏剧性，如：《魔王》。在音乐形式上有简单的或变化的分节歌和根据歌词 贯穿发展的叙述性歌曲。他的主要歌曲还有《纺车旁的马格丽特》、《海的 静寂》、《摇篮曲》、《鳟鱼》、《死神与少女》和《致音乐》等。 舒柏特根据缪勒的两部浪漫主义的组诗创作了声乐套曲《美丽的磨房 女》和《冬之旅》。它们是由一些结构各自独立，情节上相互有一定联系的 歌曲组成。前者写了一位青年磨工的失意爱情；后者的主人公是一位饱经风 霜的漂泊者，往事的回忆只是不断地增加着他的痛苦。其中情感的凄凉与悲 哀可以说是舒柏特后期心境的写照。歌曲集《天鹅之歌》是由舒柏特晚期的 14 首歌曲组成。
舒柏特在艺术歌曲中展示了不拘成规的丰富幻想，而在器乐作品中却保 持了古典主义的明晰性。他的交响曲采用古典主义传统的形式，但是声乐式 的歌唱性旋律，徘徊的和声等因素，构成了一种浪漫主义交响曲的新风格。重要的作品有《bB 大调第五交响曲》、《b 小调第八交响曲》（《未完成》）、 《C 大调第九交响曲》。他还把抒情风格运用于钢琴音乐，创作了《音乐瞬 间》和《即兴曲》这类浪漫主义风格的钢琴小品。
门德尔松
门德尔松（Felix Mendelssohn，1809—1847）生于汉堡，祖父是著名的 犹太哲学家，父亲为成功的银行家，母亲具有深厚的文化和音乐修养。他是 在音乐家中少有的优越环境中成长起来的，从小获得全面的文化和音乐教 育。负责他音乐教育的采尔特培养了他对古典音乐文化的尊崇态度。门德尔 松的家是柏林文人常聚会的地方，常举行音乐会。17 岁时，在家中他指挥管 弦乐队演奏了自己创作的《仲夏夜之梦》序曲。20 岁时他指挥演出了巴赫的 《马太受难乐》，使这部埋没了近百年的伟大作品重见天日，并促进了19 世纪的巴赫复兴运动的发展。他十次访问英国，成为亨德尔之后最受英国听 众热爱的德国音乐家。1835 年任莱比锡布业公会管弦乐团（欧洲历史最悠久 的乐团）的指挥。1842 年创立了莱比锡音乐学院。
门德尔松的交响乐作品代表了他创作的主要成就。《第三“苏格兰”交 响曲》是欧洲北方阴沉、昏暗的景色和历史古迹所勾起的悲壮的历史浮想。 《第四“意大利”交响曲》表现了南国明媚的风光、长途跋涉的香客行列和 城市广场生气勃勃的萨尔塔列拉舞曲。《第五“宗教改革”交响曲》是为庆 祝马丁·路德新教纲领三百周年而作，第四乐章引用了著名的新教众赞歌《上 帝是我们坚固的堡垒》。
门德尔松出色的音乐会序曲确立了这种体裁在浪漫主义时期的重要地 位。主要作品包括：《仲夏夜之梦》、《赫布里底》（“芬加尔岩洞”）、 《平静的海洋和幸福的航行》、《美丽的梅露西娜传奇》和《吕伊·布拉斯》。 其中《仲夏夜之梦》是门德尔松17 岁时的手笔，是在他与姐姐芬妮初读莎士 比亚所激发出的热情下创作的，作品中以精巧的管弦乐手法创造出了仙境与 漂游的精灵形象，显示出脱俗的想象力和幽默感。他生命的最后几年，又为 柏林上演的戏剧《仲夏夜之梦》在他原序曲之后续写了谐谑曲、间奏曲、夜 曲和婚礼进行曲，好像又恢复了少年时才思敏捷的灵感。
《e 小调小提琴协奏曲》是门德尔松的一部佳作，音乐清晰简洁，精致 优雅而充满了抒情气息，小提琴技巧不很艰深，效果却辉煌。他还写有两首 钢琴协奏曲。八集《无词歌》汇集了48 首浪漫主义钢琴小品，这是他最流行 的钢琴作品，如歌、细腻、抒情、优雅。他的钢琴作品还有《严肃变奏曲》 （OP.54）、《随想回旋曲》（OP.14）等。
门德尔松把古典大师贝多芬的音乐视为楷模，在无法超越的古典形式 中，他注入了浪漫主义的情感和诗意的暗示。他以恬淡的幻想力和精致的管 弦乐处理手法创造出了浪漫主义的音乐风景画。他避免过份的情感，决不允 许音乐灵感之外的东西来打扰音乐布局和比例，他的一些作品虽有标题，但 并非真正的标题交响乐。他憎恶一切模糊、浮夸、混乱和冗长，追求完美的 秩序、节制和简洁的表达。他是古典主义的浪漫主义者。
舒曼
舒曼（Robert Schumann， 1810—1856）生于德国萨克森的茨维考。父 为书商兼作家，影响舒曼爱好文学。他顺随母愿在大学攻读了几年法律，最终还是投身使他充满了幻想的音乐，跟随莱比锡一流的钢琴教师维克学习钢 琴。由于练习过度损伤了手指，成为钢琴家的希望破灭，音乐的热情转向作 曲。30 年代写下大量钢琴曲。1834 年创办了《新音乐杂志》，抨击沙龙艺术 中的庸俗倾向，提倡新浪漫主义风格，推举有才华的青年音乐家。1840 年诉 诸法律才摆脱了老维克的阻挠，与著名女钢琴家克拉拉·维克结婚。同年创 作了大量歌曲，称为他的歌曲年。之后转入交响曲、室内乐创作。1843 年受 聘于门德尔松创办的莱比锡音乐学院任教，但是由于梦幻的性格不适合教 学，不到一年便辞去教职。1850 年被任命为杜塞尔多夫市的音乐指导。克拉 拉则成为舒曼钢琴作品的首位阐释者和传播者。舒曼在40 年代隐约出现精神 病症，50 年代精力显著衰退，1854 年病情发作投入莱茵河，被救起送入精神 病院，两年后去世。
舒曼是一位具有强烈的浪漫主义精神的音乐家。他精通文学，他喜爱的 作家是霍夫曼和让·保罗这样一些富于幻想的诗人。他把诗人的激情与幻想 气质带入了音乐，他的音乐与文学的融合不是表面的而是内在深层的。 钢琴音乐是他重要的创作领域。主要作品包括：钢琴套曲《蝴蝶》、《狂 欢节》、《大卫同盟盟友舞曲》、《克莱斯列安娜》、《童年情景》，和《C 大调幻想曲》、《交响练习曲》、《a 小调钢琴协奏曲》等。舒曼在钢琴作 品中经常采用字谜游戏的方式，把名字转译为音乐的主题或动机。如《狂欢 节》的主要音乐动机是A—bE—C—B 和bA—C—B，是由他的女友出生地的地 名Asch 转化来的。他还以音乐刻画出人物的性格与气质。如《狂欢节》中， 代表舒曼性格两个方面的弗洛列斯坦与约塞比乌斯及肖邦、帕格尼尼和克拉 拉等人物，舒曼都赋予简短生动的音乐形象。他钢琴音乐中激情的旋律、冲 动的节奏和突变的和声都成为日后浪漫主义钢琴语言的特征。
舒曼是继舒柏特以后的又一位艺术歌曲作曲家。他选择诗歌严格，一般 都为名家名作。像舒柏特被歌德所吸引一样，他喜爱的诗人是海涅。他的艺 术歌曲不注意自然景物的描绘，而是把一切都化为丰富想象的诗意的情感。 歌曲中钢琴的地位提高，形成钢琴与声乐二重奏，钢琴前奏、间奏、后奏在 歌曲中起重要作用。主要声乐套曲有《桃金娘》、《诗人之恋》和《妇女之 恋》。
舒曼还写有四首交响曲和为戏剧配乐而作的序曲《曼弗雷德》等。
肖邦
肖邦（Frederic Francois Chopin，1810—1849）生于华沙附近的热拉 左瓦——沃拉，父为居住在波兰的法国人，母为波兰人。6 岁学习钢琴，8 岁登台公演。身为法语教师的父亲，坚持肖邦在学习音乐的同时要完成普通 教育的学业。16 岁入华沙音乐学院学习钢琴和作曲，并创作了他的两首钢琴 协奏曲。他1830 年赴维也纳后，华沙先后发生反抗沙皇的起义和俄军重新占 领华沙的政治事件。在激愤的心情下，写出了《C 小调“革命”练习曲》、 《D 小调前奏曲》等作品。1831 年定居巴黎，结识李斯特、柏辽兹、贝利尼、 梅耶贝尔、雨果和巴尔扎克等著名艺术家。他是音乐史上不多见的只开过三 十多场音乐会的大钢琴家。主要在沙龙演奏，是巴黎上流社会极受欢迎的艺 术家。1837 年与法国女作家乔治·桑结识后恋爱同居十年，形成创作上的重 要阶段。1847 年两人关系破裂后，肖邦严重的肺结核病日益加剧，1849 年逝 世于巴黎。
肖邦是19 世纪最伟大的钢琴音乐作曲家。贝多芬在钢琴上表现管弦乐队的效果，李斯特则把钢琴视为万能乐器，而肖邦探求的只是钢琴的效果，创 造了自成一派的钢琴艺术。
肖邦是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一。在他成熟的作品中，没 有一首是依赖传统的形式或手法的。他是在早期浪漫派作曲家中与贝多芬式 的匀称结构、主题发展的音乐思想距离最远的一位作曲家，他的艺术是随想、 即兴式的。乔治·桑曾这样回忆肖邦的工作情景：“他的创作能力是自然而 又不可思议的，他无须努力或是预先准备即可获得之，但他的创作却是 我们见过的最伤神的劳动，为了修饰某些细节，要经历不断的尝试、犹豫不 决和发些脾气。”肖邦的音乐虽也与诗歌、舞蹈有联系，但与同时代的其他 浪漫主义作曲家不同，肖邦的音乐从不是描绘性的。一切幻想、隐秘、激昂、 悲伤在他笔下都化为充满诗意的抒情性的自白，他是“最纯真的浪漫主义钢 琴抒情诗人”。
肖邦在1830 年离开波兰时写了第一首马祖卡舞曲，他一生的最后一首作 品也是马祖卡舞曲。51 首马祖卡贯穿了他一生的创作，表现了他对祖国永久 的思念。他把这种波兰民间舞曲上升为艺术音乐体裁。波罗乃兹舞曲长期以 来是波兰的一种华丽的贵族舞蹈音乐，肖邦的几首优秀的波罗乃兹OP40、 NO.1、A 大调，OP44、f 小调，OP53、bA 大调已成为缅怀波兰民族英雄光辉 业绩的史诗。在短小的体裁中肖邦更富于创造力。24 首前奏曲是他沉迷于巴 赫音乐时创作出来的，它们不再具有前奏曲的性质。这些独立的小曲包含了 丰富的情感内涵和新颖的和声手法。他受菲尔德影响写的梦幻般的19 首夜 曲。3 首即兴曲与前两种体裁一样是肖邦最让人感到亲切的体裁。他为钢琴 技巧练习而作的练习曲也是富有诗意的。他首创了器乐的叙事曲。《g 小调 第1 叙事曲》（OP23）受波兰爱国诗人密兹凯维奇长诗《康拉德·华伦洛德》 的启发，音乐的布局和形象体现了长诗的叙事性质和精神。 《f 小调第四叙 事曲》（OP52）则具有幻想和色彩的性质。肖邦的四首谐谑曲已无这种体裁 原有的戏谑，而完全是一种严肃、刚强有力、热情快速的音乐。肖邦还写有 两首协奏曲、3 首奏鸣曲及圆舞曲、船歌、摇篮曲等。
柏辽兹
柏辽兹（Hector Berlioz，1803—1869）生于法国南部的格勒诺布尔附 近。童年没有得到正规音乐训练，学习长笛和吉他。父亲让他继承祖业入巴 黎医科学校，可是歌剧院比解剖室对他更有吸引力，他终于放弃医学，入巴 黎音乐学院学习作曲。1830 年获罗马作曲比赛大奖，同年写出他影响最大的 作品《幻想交响曲》。为了解决经济困难，他致力于音乐评论。他在法国一 直受保守音乐家的反对，谋求巴黎音乐院教职却仅获得图书管理员的职位。 1838 年帕格尼尼赠予二万法郎，为了使他有较多时间从事创作。两次接受法 国官方委托写作纪念1830 年革命纪念仪式上演奏的作品，创作了《安魂曲》 和《送葬与凯旋交响曲》。后半生到欧洲各地访问，指挥自己的作品演出虽 然引起过轰动，但是在巴黎他的作品多遭冷遇。晚年妻儿相继去世，在孤寂 中渡过余生。
德奥早期的浪漫主义作曲家主要在小型音乐体裁上体现出浪漫主义倾 向，而柏辽兹面向音乐会的大型交响性体裁开拓了标题交响曲新领域。柏辽 兹继承了贝多芬四乐章交响曲的框架，但是作品的构思带有很浓的文学性。 如《幻想交响曲》每个乐章都有文学性标题，还设想让听众在音乐会上阅读 解说性的说明书。第一乐章“梦幻与热情”是变化的奏鸣曲式；第二乐章，“舞会”是相当于古典交响曲谐谑曲的圆舞曲；第三乐章，“田野景色”是 一首田园牧歌；第四乐章，“赴刑进行曲”像贝多芬的第六交响曲那样是一 个插入的段落；末乐章，“妖魔夜宴”引子和快板。这部作品整体是按文学 的情节设计的，音乐结构安排服从文学的需要，在音乐表现手法上采用不断 出现“固定乐思”，象征青年艺术家头脑中不时浮现出的恋人的形象，获得 音乐戏剧的效果。加之想象力和表现力丰富的配器法。《幻想交响曲》成为 一首真正的标题交响曲。尽管其中某些方面由于侧重文学性而破坏了音乐的 逻辑规律，然而这种音乐与文学、戏剧相综合的尝试，为浪漫主义交响乐开 启了一个新的天地，影响了后来的数代作曲家。
柏辽兹的《哈罗尔德在意大利》交响曲，与前者具有同样的性质，并有 协奏曲的特征。戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》，更为新颖地在交响曲中加 入独唱、合唱。其他重要作品还有戏剧传奇《浮士德的责罚》、序曲《罗马 狂欢节》、歌剧《特洛伊人》等。
柏辽兹是一位管弦乐法大师。管弦乐手法是他作品戏剧性表现的重要媒 介。他所创造的新颖的乐队音色、织体写法等，丰富了浪漫主义音乐语言。 他的《配器法》一书，是这方面经验的理论总结。
二、中期浪漫乐派
中期浪漫乐派的主要代表是李斯特和瓦格纳，他们的主要创作时期在 1850 年以后。继柏辽兹之后，他们在交响乐和歌剧中追求“综合艺术”的理 想，极力扩大音乐的精神内涵。与前两位激进浪漫主义作曲家相对照的是布 拉姆斯。此外，中期浪漫乐派的代表还有布鲁克纳。
李斯特
李斯特（Franz Liszt，1811—1886）生于距奥地利边境不远的匈牙利赖 丁小镇。1821 年举家迁居维也纳，从车尔尼学习钢琴，向萨列里学习作曲。 从11 岁便开始了辉煌的钢琴演奏生涯。在巴黎他受法国革命思潮和文学浪漫 主义运动的影响。吸收肖邦、柏辽兹和帕格尼尼等人的成就。1848 年以前， 他在欧洲各地演出，受到狂热的欢迎，成为一代具有超凡技艺的钢琴巨人。 这一时期主要创作钢琴作品。1848—1861 年期间，任德国魏玛宫廷乐队指挥 与音乐总监，大力扶植进步的作曲家，演奏他们的最新作品。1854 年组织了 “新魏玛协会”，几年后进而组织“全德音乐协会”，使魏玛成为当时音乐 文化中心地之一。此期间还创作了他的大部分交响乐作品。由于与塞恩—魏 特根斯坦公主的婚姻受挫，在一次关于歌剧演出的争议之后，迁居罗马。接 受了低级的圣职，但仍为慈善事业演奏，奔波于罗马、魏马、布达佩斯，从 事创作、教学工作。教授出一批钢琴名家。去维罗特探望女儿科西玛时去世。 李斯特是19 世纪最辉煌的钢琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格 尼尼的启发，决心在钢琴上创造出同样的奇迹。他的演奏风格继承了克列门 蒂、贝多芬的动力性钢琴音乐传统，发展了一种19 世纪音乐会的炫技性演奏 风格。另一方面他把钢琴视为万能的乐器之王，追求宏伟的交响性音响。他 的演奏和钢琴音乐创作大大推进了钢琴艺术的发展。
主要钢琴作品有：《12 首高级技巧练习曲》、《6 首帕格尼尼练习曲》、 《旅行岁月》钢琴曲集和《19 首匈牙利狂想曲》实际上是依据匈牙利境内的 吉卜赛音乐创作的。《D 小调奏鸣曲》虽然是单乐章，但其内容表现的幅度广阔，表现手法显示出李斯特的独创个性。两首钢琴协奏曲《bE 大调第一》 和《A 大调第二》接近于他的乐队作品。李斯特还有大量的19 世纪歌剧咏叹 调和交响曲的钢琴改编曲。在聆听音乐机会缺乏的19 世纪，李斯特这些改编 曲在浪漫主义音乐的推广与普及方面起到重要作用。
作为一位作曲家李斯特对19 世纪的标题音乐作出了重要贡献。他在柏辽 兹的标题交响曲之后，首创出“交响诗”的音乐体裁。这种浪漫主义更为理 想的交响乐形式，来源于贝多芬、威柏、门德勒的序曲。李斯特13 首交响诗 的标题，明示出它们与文学、绘画、戏剧的密切联系。如《匈奴战役》与绘 画相关，《玛捷帕》以雨果同名诗歌为据，《哈姆雷特》是莎士比亚戏剧的 主要角色，《普罗米修斯》则与德尔的诗篇有联系。与柏辽兹不同，李斯特 不注重用音乐去描绘场景、事件，他也从不陷入琐细的音乐解说，而追求对 作品的内容或艺术形象进行哲理性的概括。他的交响诗更近于贝多芬《交响 曲》的传统。李斯特的交响诗是单乐章，保留了奏鸣曲式的一些特征，各段 落速度的变化与对比又似把交响曲套曲浓缩在一起，以主导动机贯穿变化达 到音乐的统一和戏剧的发展。他的交响诗还有《塔索》、《山岳》、《理想》、 《匈牙利》等，其中最常演奏的是《前奏曲》。体现了他的炽热、夸张的音 乐情感特点。李斯特还写有《浮士德交响曲》和《但丁交响曲》。他的交响 诗在19 世纪下半叶被各国音乐家广泛采用，成为最重要的浪漫主义乐队体 裁。
瓦格纳
瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）生于德国莱比锡。他几乎是自 学了作曲，20 岁放弃莱比锡大学的学习，先后在一些小歌剧院当合唱队长、 指挥。歌剧《黎恩济》在德累斯顿受到欢迎，被任命为萨克森国王的宫廷指 挥，开始了他对歌剧改革的历程。参加1849 年德累斯顿革命运动，革命失败 后被通缉，潜逃瑞士。写作了《艺术与革命》、《未来的艺术品》及两卷《歌 剧与戏剧》等论著。并着手把他的理论付诸实践。1861 年获赦免，由于婚姻、 经济、艺术改革而陷入困境。1864 年刚登上巴伐利亚王位的18 岁的路德维 希二世、瓦格纳音乐的崇拜者，把瓦格纳召到慕尼黑，对其事业出力资助。 为了上演他的音乐剧在拜罗特建立节日剧院。
瓦格纳是19 世纪下半叶最有影响的浪漫主义作曲家之一。他是一位德国 歌剧的杰出作曲家，他毕生不屈不挠所要创立的一种新型歌剧，体现了浪漫 主义综合艺术的最高理想。他把自己的歌剧称为音乐剧。他认为，音乐剧是 一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧是最终的目的，音乐只是 手段。为了保持剧中感情的连贯性发展，他革除了传统意大利歌剧最重要的 分曲结构形式（即把歌剧音乐分为咏叹调、宣叙调、重唱），发展了一种比 宣叙调更有旋律性，比咏叹调更加灵活自由的咏叙性的“无穷尽的旋律”。 在瓦格纳看来，交响乐队是音乐剧中起统一作用的主要支柱，它把剧情、角 色都融汇在音响的洪流中，而声乐的旋律只是音响洪流中的一个声部。他进 一步采用交响曲中的主导动机来表现或象征人物、情感、思想。主导动机的 含意变化体现了剧情的发展。瓦格纳的半音和声为他音乐的连续不断和炽热 情感的表现提供了可能的音乐基础，也把欧洲大小调体系的和声推向了崩溃 的边缘。
瓦格纳在成名作《黎恩济》之后，分别在《漂泊的荷兰人》、《唐豪赛》 和《罗恩格林》中探索了新的歌剧道路。《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》、四部剧（《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、 《神界的黄昏》）全面地实践了他的歌剧改革的构想。他的重要作品还有《名 歌手》、《帕西发尔》。
布拉姆斯
布拉姆斯（Johannes Brahms， 1833—1897）生于汉堡。从低音提琴演 奏员的父亲那里接受初期的音乐训练。年轻时伴随匈牙利小提琴家雷门尼在 德国巡回演出，结识了著名小提琴家约阿希姆，并被介绍给李斯特和舒曼。 他的作品给音乐名家们留下深刻印象，舒曼写文章把布拉姆斯誉为德国未来 的天才。他1863 年离开汉堡，任维也纳合唱团指挥，1872 年任维也纳音乐 之友社艺术指导。1875 年以后相继创作了他的四部交响曲。
布拉姆斯是在欧洲浪漫主义潮流处于高峰时期的一位“反潮流”艺术家。 作为一个交响曲作曲家，他不为新颖的标题交响曲和交响诗所动，对轰动一 时的瓦格纳的音乐剧也不屑一顾。像孤独安宁的人生一样，他的音乐风格在 时代风潮中也是孤独的。他是一个传统主义者，他更多地回首眺望古典主义 的过去。作为一个德国音乐家他身负着使命感，他要捍卫古典大师的伟大传 统。他通过深思熟虑的精心准备，40 多岁才开始创作交响曲。 布拉姆斯的主要乐队作品有《海顿主题变奏曲》、《C 小调第一交响曲》、 《D 大调第二交响曲》、《F 大调第三交响曲》、《e 小调第四交响曲》、《“学 院”序曲》、《“悲剧”序曲》等。
布拉姆斯的交响曲均是无标题的，各乐章的结构及主题、动机发展手法 与古典传统相近。他的《第一交响曲》甚至在调性和结构上出现了与贝多芬 《第五交响曲》相同的表现模式。但是在布拉姆斯的交响曲中，那抒情宽广 的旋律、奇异幻想的叙事诗气质及和声与管弦乐音响色彩方面都无不显示出 浪漫主义特征。他在19 世纪作曲家中最出色地解决了抒情性与古典形式间的 矛盾。如果说李斯特、瓦格纳的音乐代表了一种炽情、夸张的浪漫主义音乐 类型的话，布拉姆斯的作品则代表了深沉、含蓄、内在甚至艰涩的另一类型 的浪漫主义音乐。
布拉姆斯的室内乐重奏作品具有抒情、内省气质；他的钢琴作品更接近 舒曼和贝多芬。他的协奏曲没有炫技性而追求严肃的精神内涵，其中《D 大 调小提琴协奏曲》与贝多芬的小提琴协奏曲一样，是小提琴文献中的伟大杰 作。布拉姆斯的二百多首歌曲艺术，表明他是舒伯特和舒曼的继承人，他最 著名的声乐作品是《德意志安魂曲》。他热爱德国民歌，在声乐作品中爱用 通俗曲调，反映出他的民族精神。而早年吉普赛音乐的深刻印象，不仅使他 写出了《匈牙利舞曲》，而且给他的音乐注入了一种愉快的活力。
布鲁克纳
布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）是奥地利安斯费尔登乡村教 师之子。13 岁入修道院唱诗班为歌童并学习管风琴，后成为管风琴师。1856 至1868 任林茨大教堂管风琴师，此间曾访问慕尼黑，聆听瓦格纳的《特里斯 坦与伊索尔德》，该剧音乐对他的创作风格有深远影响。1868 年定居维也纳， 在维也纳音乐学院和维也纳大学教授管风琴和对位，并开始了他的创作生 涯。
布鲁克纳是与布拉姆斯同一时代的维也纳交响曲作曲家，布拉姆斯在这一领域已获得的名声，给他的事业带来了阴影。加之他对瓦格纳音乐的赞赏
和吸取的态度，引起了对瓦格纳多持否定态度的维也纳音乐界和听众的反 感。他遭到音乐批评家汉斯立克的刻毒攻击。他的九部交响曲多数是在创作 了二十多年之后才上演的。《第三交响曲》1877 年首演终场时只剩下包括崇 拜他的马勒等十来位听众。他由于别人的批评经常修订自己的交响曲。他的 交响曲还常被一些指挥和出版编辑删节，改换配器，形成多种版本。 与布拉姆斯一样，布鲁克纳继承了德奥古典交响曲的体裁形式，写作无 明确标题、传统四乐章交响曲。他从“综合艺术大师”瓦格纳的歌剧中吸取 了半音和声、巨大篇幅、整段的连续重复和规模庞大的管弦乐队等手法。但 是瓦格纳的歌剧的炽情爱恋的戏剧主题与他格格不入，据说他观摩瓦格纳歌 剧时，不看舞台只听音乐。布鲁克纳虔诚的天主教信仰，质朴的泛神论的世 界观，使他的音乐既有冥想和神秘的因素，又有大自然所唤起欣悦的心境和 奥地利民间歌曲和舞曲的音调节奏。他的交响曲构思庄严宏大，多采用“星 雾”式的方法在曲首呈现主题，即像贝多芬《第九交响曲》那样，第一主题 逐渐凝聚，然后逐渐增强。乐章的第二主题多是“歌曲似的主题群”，宽广 咏叹的旋律构成庞大的结构。配器里有明显的管风琴音响。
最常演奏的布鲁克纳的交响曲有：《第四“浪漫”交响曲》、《第七交 响曲》（第二乐章为著名的怀念瓦格纳的挽歌式的慢板），此外重要作品还 有《第八交响曲》、《第九交响曲》和《第三交响曲》。
三、晚期浪漫乐派
晚期浪漫乐派的马勒和理查·施特劳斯创作于世纪之交（1890—1910）。 他们作品中的庞大的音乐结构、高度的技巧，高度紧张的精神重负与玩世的 “乐观”都是世纪末的时代特征。
马勒
马勒（Gustav Mahler1860—1911）生于波希米亚的卡里什特一个犹太人 家庭。童年显出音乐才能，15 岁入维也纳音乐学院学习，对布鲁克纳的音乐 深为赞赏。19 岁起先后在布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧院指挥， 并开始创作。1897—1907 年间接受维也纳宫廷歌剧院指挥这一重要职位，他 与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮浅习气，提高了歌剧演出的 水平，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在艺术上严格要求，决不妥 协，因而树敌过多，1907 年被迫辞职。此时他年仅四岁的长女夭折，自己被 确珍为患有不治的心脏病。其后赴美国任纽约大都会歌剧院和爱乐乐团指 挥，1911 年因心脏病在维也纳逝世。
马勒是维也纳的交响乐大师行列中的最后一位作曲家。他创作了10 首交 响曲、歌曲——交响曲《大地之歌》和三部声乐套曲《旅行者之歌》、《亡 儿之歌》，《青年魔角之歌》。
马勒的交响曲具有典型的晚期浪漫主义的艺术特征。哲学性的宏伟的构 思，巨大的篇幅，复杂的结构，标题的性质，需要庞大的乐队演奏。马勒是 充满了社会道德责任感的艺术家，他希望通过自己交响曲的精神和道德作用 去“创造世界”。他的作品的主题中既有：大自然、民间传说、人类的爱、 诗意，又有命运的痛苦挣扎、无尽的悲哀，死的静寂和对彼岸的向往，表现出世纪末的精神待征。 马勒又是一位抒情诗人，继舒柏特、舒曼之后创作了声乐套曲，他的套 曲《旅行者之歌》弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间 诗歌的启发下写的，还有动人的《亡儿之歌》，它们都以管弦乐队伴奏。 马勒把歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的概 念。他的交响曲中有四部用了人声。作为他交响曲创作整体序幕的《第一交 响曲》的主题素材来自《旅行者之歌》，第二、三、四交响曲加入了独唱、 合唱，唱词选自《青年魔角之歌》，第五、六、七交响曲虽没用声乐，但音 乐上与《亡儿之歌》相关，第八交响曲，即“千人”交响曲，起用了庞大的 合唱队，根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》被称为“歌曲——交响曲”。 马勒的交响曲渗透着奥地利流行歌曲、舞曲和波希米亚的民歌音调。长 线条的旋律形成抒情风格，和声富有表现力，管弦乐色彩敏感丰富。
理查·施特劳斯
施特劳斯（Richard Strauss， 1864—1949）生于慕尼黑。父亲是圆号 手。虽从小学习音乐，但未进音乐学院，毕业于慕尼黑大学。16 岁写出交响 曲和四重奏。他先后在迈宁根、慕尼黑和魏马等地任乐队指挥。1898 年起为 柏林皇家歌剧院指挥，1919—1924 年任维也纳歌剧院总指导。1933 年被德国 纳粹任命为国家音乐局总监。1935 年因与犹太剧作家合作歌剧被撤职。战后 移居瑞士。
在器乐音乐领域，施特劳斯致力于交响诗创作，大部分写于19 世纪。主 要交响诗有《死与净化》、《查拉图斯特拉如是说》、《艾伦施皮格尔》、 《唐璜》、《唐·吉诃德》、《英雄的生涯》。两部标题交响曲是《家庭》 和《阿尔卑斯山》。20 世纪初，他转入歌剧创作，《莎乐美》、《埃莱克特 拉》和《玫瑰骑士》为主要作品。
施特劳斯的交响诗受李斯特同类体裁的启发，他有的交响诗标题是概括 性的，但是没有李斯特作品的严肃的哲理性；而柏辽兹式的富于细节描绘的 标题性更符合他的秉性，在文学自然主义的影响下，他的描绘甚至发展成音 响的模仿，如：《唐·吉诃德》中羊群的咩咩叫声，主人公斗风车的“空中 飞行”等。他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典——浪漫主义大师的音乐技巧， 管弦乐队织体高度复杂而又精致细腻，形式结构灵活。一些作品成为考验现 代管弦乐队的试金石。
施特劳斯这位世纪末的技巧大师并没有综合古典—浪漫主义的精神内 容。与同时代的马勒不同，他没有时代社会道德的重负，他不需要理想，只 着眼于现世，常取冷眼旁观的态度嘲讽世人。他傲慢的个人主义在《英雄的 生涯》和《家庭交响曲》中表现得淋漓尽致。而《莎乐美》和《埃莱特克拉》 中的病态的狂乱情感更典型地显现出世纪末的艺术特征。
四、19 世纪的法国和意大利歌剧
法国大歌剧和抒情歌剧
19 世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧 改革，法国大革命的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活 发展都为歌剧发展提供了条件。大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与 解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue operas），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（ Luigi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦 佩凯鲁比尼的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。
19 世纪20 年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大 型歌剧，史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的 管弦乐队。作者有时为了追求轰动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展 开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—1871，法国作曲家，凯鲁比尼的学 生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。
而使大歌剧在30 年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791 —1864）。这位德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术， 创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他 的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜用升降号的调性，转调频繁，追求 舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。 同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19 世纪下半叶又创造 出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人 心弦的故事情节，感染人的旋律。作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事 作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—1896）的《迷娘》、古诺 （charlesGounod， 1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与朱丽叶》、马 斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint —Saens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。
比才（Georges Bizet， 1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。 尽管它初演并不成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧 的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19 世纪末的歌 剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此 特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成 一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为 一部完美的抒情悲剧。
从罗西尼到威尔第
19 世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有 德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁 的传统自然地延续演进的，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展 中的。19 世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧。采用分曲的音乐结构。 罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）是19 世纪上半叶影响最大 的歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷， 18—32 岁之间竟写出了32 部歌剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不 穷地逗趣。《塞维利亚理发师》被誉为意大利喜歌剧之冠。其中充溢着似乎 永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成 功，他的《奥赛罗》受到欢迎，致使后来威尔第要重写这一题材。1829 年他 在巴黎创作出《威廉·退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后 40 年里永远搁下了歌剧创作之笔。
19 世纪上半叶的另外两位歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼 （Vincenzo Bellini，1801—1835）写有十部歌剧，主要的有：《梦游女》、 《诺尔玛》和《清教徒》。他的旋律舒展而自然起伏，具有纯朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797—1848）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道路，但是直到 贝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相 似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创 作了许多这类体裁的优秀作品。他的七十部歌剧中著名的有：《拉美莫尔的 露契亚》、《爱的甘醇》和《唐帕斯夸莱》。
威尔第
威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）生于意大利北部巴塞托附近的 隆高勒，父为贫穷的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习。考米兰音乐学 院未被录取后，从斯卡拉歌剧院艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836 创作第 一部歌剧《罗彻斯特》到1893 年《法尔斯塔夫》的完成，经历了57 个年头 的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆脱奥地利统治斗 争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50 年代的几部歌剧使他获得了 世界声誉。1860 年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。当他八十高龄时 仍保持惊人的创作力。
威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌 剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持 着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻 名，如《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》等。从《路易丝·米勒》开始 到1850 年——1853 年间创作的三部名作《利哥莱托》（又名《弄臣》）、 《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创 作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。 他在《假面舞会》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》中的探索，在《阿伊 达》中最终实现。《阿伊达》是受埃及总督委托，为1870 年苏伊士运河的开 幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结， 而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理 发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。
威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主 义手法描绘现代社会），但是他坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材 时，他首先重视的是以戏剧情节深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格 纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔第崇拜贝多芬，他继承了罗西 尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。坚持直接以质朴、热烈的独唱声乐旋律作为 歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式，（在《奥赛罗》中他寻找 到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法）重唱与合唱都成为歌剧戏 剧表现的有力的辅助手段，管弦乐队简洁有效。威尔第的歌剧发扬了意大利 歌唱传统，提高了歌剧的戏剧表现能力，而且始终保持着率直、高尚和热烈 的艺术个性气质。
真实主义歌剧和普契尼
19 世纪90 年代至20 世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利 韦尔加为代表的真实主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的 歌剧。马斯卡尼（Pietromascagni，1863—1945）以韦尔加的同名小说创作 了《乡村骑士》，列昂卡瓦洛（Ruggieno Leoncavallo，1858—1919）创作的《丑角》，都采用了真实主义的文学剧本，剧中人物来自社会下层，具有 浓烈地方色彩，不讳忌描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。 音乐风格仍保持威尔第的传统，简洁而且带有西西里岛地方色彩。威尔第在 《乡村骑士》首演成功后说：“认为意大利旋律的传统已经终结的说法，不 再是确实的了。”
普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）是威尔第之后最重要的意大利 歌剧作曲家。出身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧 《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893 以 《曼侬·列斯科》成名，以后而接连写出《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、 《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。
普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合 了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气 质，但是他以十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧 性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托， 他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在 重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图兰 多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。
五、19 世纪的民族乐派
19 世纪后半叶兴起的欧洲的民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个 重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。 海顿、莫扎特和贝多芬的古典主义时期，欧洲音乐并无明显的民族特征， 而是泛欧洲性的。19 世纪，浪漫主义音乐家的民族意识逐渐增强，民间音乐 日益受到人们的喜爱，异国情调的音乐也引起人们的兴趣。
19 世纪以前，俄国、波希米亚、斯堪的纳维亚半岛上的国家和美国，虽 然其中有的不乏丰富的民间音乐资源，但是没有自己的艺术音乐传统。他们 演出的只是意大利和德国的音乐。这些国家的政治上的民族民主解放运动， 特别激发了文化的民族主义精神，促进了民族乐派的兴起。民族乐派强调在 音乐中反映民族精神内容，以民歌、民间舞蹈、民间节奏表现民族特征。 捷克——斯美塔那与德沃夏克
斯美塔那（Bedrich Smetana，1824—1884）是捷克民族艺术音乐的奠基 人。生于利托米什尔小镇，幼年显示出音乐才能，后定居布拉格学习作曲， 并开始从事创作，他深受李斯特音乐的影响。1948 年参加民族起义，1856 年返回布拉格，以创作、指挥、评论致力于民族音乐事业。
斯美塔那一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的八部歌剧以《被出卖的 新嫁娘》最为著名。歌剧以捷克农村为背景，善良、质朴的乡民，淡淡的戏 剧讽刺；捷克牧歌的旋律，波尔卡舞曲的节奏，别具风情的饮酒合唱，勾画 出一幅清新的民族风情的生活画卷。《达里波尔》充满着爱国的激情，《李 布舍》则是对贤明公正的民族女先知的歌颂，今天仍是民族庆典必演出的剧 目。斯美塔那后期的几部歌剧《两个寡妇》、《吻》和《秘密》等继续保持 了民族性的倾向。
斯美塔那采用李斯特交响诗的体裁，以波希米亚人质朴、自然的气质描绘了捷克的历史和自然，写出了交响诗套曲《我的祖国》，套曲由独立成章 的六首交响诗组成，之间又有形象和主题的联系。音乐中洋溢着民族激情， 感人肺腑，套曲中第二首《沃尔塔瓦》成为广为流行的交响诗佳作。弦乐四 重奏《我的一生》有自传性的标题，末乐章以高音泛音模仿了他晚年耳聋病 发作时的痛苦。
德沃夏克
德沃夏克（Antonin Dvoraak，1841—1904）生于布拉格附近的尼拉霍柴 维斯，父为乡村小客店主和屠夫。在布拉格管风琴学校学习三年后，1862 起 在布拉格民族剧院乐队演奏中提琴十一年。为合唱和乐队而写的爱国主义《赞 歌》获成功后，专心从事创作，作品受布拉姆斯推举获官方奖学金。曾九次 访英国，并旅德、俄指挥自己的作品演出，倍受欢迎。1891 年获剑桥大学荣 誉音乐博士学位，同年被聘为布拉格大学教授，十年后任院长。1892 年—1895 年任纽约国家音乐学院院长，创作了他最为流行的旅美时期的几部作品。回 国后致力于教学和创作，培养出苏克、诺瓦克等后一代捷克音乐家。 德沃夏克的创作力旺盛，作品涉猎体裁广泛。他的歌剧具有很强的抒情 气质，多在国内演出，主要作品是：《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《水 仙女》和《阿尔米达》。
德沃夏克在吸取民间音乐素材方面不像斯美塔那集中于捷克，而是以更 广阔的斯拉夫民族民间音乐来丰富自己的音乐语言。他的两集16 首《斯拉夫 舞曲》不仅有捷克民间舞曲，还包括斯洛伐克、波兰的民间舞曲，乌克兰的 民间叙事曲更是他特别钟爱的。
德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国短短几年，就 很快熟悉吸收了黑人和印第安人的音乐。美国时期作品中《第九“自新大陆” 交响曲》和《F 大调四重奏》（OP96）既有作者对美国繁忙的都市和宁静乡 村的感受，对黑人、印第安人的深刻印象，又有异乡作客的思乡之情。《b 小调大提琴协奏曲》是他最深情动人的作品。他对黑人、印第安人音乐的态 度，对美国艺术音乐的发展有重要启示意义。
德沃夏克虽然创作有交响序曲《在大自然中》、《狂欢节》、《奥赛罗》、 交响诗《金纺车》、《野鸽》等，但是还是以交响曲作曲家而著名。斯美塔 那以描绘性和音画性的标题交响诗出色，而德沃夏克以质朴、自然的交响曲 见长。他以良好的音乐结构感，将民族的清新节奏，通俗歌唱的旋律自然地 溶于传统的交响曲体裁之中。他的《第八G 大调交响曲》具有宜人的田园气 息。而表现捷克人民坚定、顽强性格和意志的《第七d 小调交响曲》是他最 成功的交响曲。
挪威——格里格
格里格（Edward Grieg，1843—1907）是北欧民族乐派中最有影响的作 曲家之一。15 岁考入莱比锡音乐学院，四年的学习使他受到德国浪漫主义音 乐的影响。毕业后回国与挪威作曲家诺德拉克（挪威国歌的作者）一起创办 音乐会社，决心走民族主义的音乐道路。他两次访问意大利，1870 在罗马与 李斯特相识，作品受李斯特的赞赏鼓励。多次访英演出获得成功。1874 年开 始获得挪威政府颁发的年金，辞去教学与指挥职务，专心从事创作。后半生 大部分时间在卑尔根附近乡居中度过的。
格里格较少创作大型作品，而擅长小型体裁形式。他曾说：“像巴赫、贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，如易卜生 在他晚期的一部戏剧里所说的，为人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的 栖身之宅”。他的钢琴曲，特别是钢琴抒情小品（共十册）和歌曲是格里格 最有代表性的创作。其中既有北国挪威的自然风貌，乡村山民的生活，又有 童话传说中的奇幻形象，他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静优闲、质朴安逸的 挪威民族生活小景。他的音乐中到处弥漫着挪威的民间性的音调和舞曲节 奏。他不满足于德国的浪漫主义和声，而是依据民歌的调式创作出清新、色 彩明快的民族性和声。
他为易卜生的幻想诗剧《培尔·金特》的配乐以诱人的民族色彩性的乐 思和柔和的抒情气质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺戏剧生动地融合在一 起。他不多的大型作品中，《a 小调钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格 及简洁的表达而独具特色。
芬兰——西贝柳斯
西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957）是芬兰民族乐派的代表人物。 就学于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林、维也纳学习。1899 年创作交响诗《芬 兰颂》，成为芬兰民族精神的象征。他创作的交响诗反映出强烈的民族倾向， 许多作品都取材于芬兰民族史诗《卡列瓦拉》，如四首《卡列瓦拉传奇》和 《塔皮奥拉》等。
西贝柳斯音乐中的阴沉、苍凉、突兀多源于他对于北欧大自然的深刻感 受。他并不直接引用或模仿民歌的风格。他的7 首交响曲，代表着浪漫主义 时代对这种体裁的最后探索。他虽然生活到1957 年，但主要创作时期则在 1925 年以前。
俄国——从格林卡到斯克里亚宾
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在艺术音乐方 面，长期是输入意、德、法的音乐，作为上层社会的奢侈品。从19 世纪初开 始，俄国相继出现了一批批具有觉醒的民族意识的音乐家，使俄国的艺术音 乐有了较大的发展，在19 世纪末的音乐舞台上，俄罗斯作曲家的作品已占据 了不可忽视的地位。
格林卡
格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）被称为俄罗斯民族乐派之父。 24 岁开始正规学习作曲，先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。 在米兰时，由于怀念祖国，产生了创作一部真正的民族歌剧的想法。歌剧《为 沙皇献身》（又名《伊万·苏萨宁》）描写一位普通老农为国捐躯的故事， 音乐采用了民间音乐的素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是 被承认为第一部俄罗斯歌剧。第二部歌剧《鲁斯兰与柳德来拉》已具有典型 的俄罗斯风格。管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》以两个对比性格的主题作双 主题变奏。柴科夫斯基曾指出：“所有的俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林 斯卡娅》幻想曲中孕育出来的，这正如橡果孕育出橡树一样。”
俄罗斯民族乐派第一代音乐家中的另一位代表是达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky， 1813—1869）。他在歌剧《水仙女》和《石客》 中已经意识到用音乐表达俄罗斯语言的问题，他的宣叙的风格影响了穆索尔斯基。
五人团
五人团（或称“强力集团”）是六七十年代出现的一个作曲家小组，由 俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是专门从 事音乐的作曲家，而是在业余时间里从事创作，集体研讨作品，交流艺术思 想和创作经验。与同时代的俄国西方派音乐家如安东、鲁宾斯坦（Anton Rw-binstein）等相比，他们是自觉的民族主义的音乐家。
巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）在音乐艺术上的民族理想 曾受到格林卡的鼓励。1861 年起他成为五人团的核心人物，他不仅为同行拟 定创作方向，还细致品评他们的作品。1862 年他创建免费音乐学校，在学校 举行的交响音乐会上介绍同行的新作品。他创作有两首交响曲、两首交响诗 （《俄罗斯》、《塔马拉》和东方色彩的钢琴幻想曲《伊斯拉美》等。 居伊（Zesar Kjui，1835—1918）是军事工程学家。创作有歌剧和艺术 歌曲，但主要在音乐评论上具有影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。 包罗丁（Alexander Borodin，1833—1887）从小对科学和音乐表现出同 样的兴趣。医学院毕业后，成为有机化学教授，并出版科学论文。1862 年结 识巴拉基列夫后，业余学习和创作音乐。主要作品：歌剧《伊戈尔王》、第 一、二交响曲和交响音乐《在中亚西亚草原上》。他不直接引用民歌，然而 音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术上具有独创性。 穆索尔斯基（Modest Mussorgsky 1839—1881）是五人团中最富有个性 和创造的作曲家。他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使 农民不付赎金而获得份地。1857 年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入五人 团。他学习音乐主要靠自学。穷困潦倒的生活和不充分的音乐训练影响了他 音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中的非凡独创性对 欧洲音乐发展具有重要历史意义。
歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它具有同时期俄国 一些文学作品的现实主义倾向和深刻的心理刻画。忍受哀悲痛苦的俄国人民 成为歌剧的主要角色，以罪恶手段篡位的沙皇鲍里斯所历尽的心理折磨被表 现得栩栩如生。在音乐的民族性上，穆索尔斯基未停留于表面的追求民歌风 格的音调，而是注意以俄罗斯语言的音韵行腔，运用俄罗斯调式，并构成俄 罗斯调式和声，因而突破了欧洲大小的体系。
在器乐创作上，他不沿袭西欧的传统结构手法。根据亡友画家哈特曼十 幅画创作的钢琴组曲《展览会上的图画》出色地展示出绘画的意境和形象。 此作被许多作曲家改编为管弦乐，其中拉威尔的改编本最著名。
穆索尔斯基的作品还有：歌剧《霍万兴那》、交响幻想曲《荒山之夜》 和一批现实主义倾向的艺术歌曲，如：《跳蚤之歌》、《孤儿》、《死神之 歌与舞》和《神学院学生》等。
里姆斯基——科萨科夫（Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908）是 五人团中年龄最小、音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后， 曾作为海军尉官在海上航行。加入五人团后开始创作，1871 年被聘为彼得堡 音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲式学和配器法进行刻苦有效的 顽强自学研究。他先后为达尔戈梅斯基的歌剧《石客》配器，在学生格拉祖 诺夫协助下，完成了包罗丁的《伊戈尔王》，并为之配器。穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》也是由他整理润色出完整的演出本。 里姆斯基——科萨科夫的十几部歌剧大多取材于民间神话、童话，如《雪 姑娘》、《圣诞夜》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。主要管 弦乐作品：《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》和《俄罗斯复活节幻想曲》。 他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器著称。著有《和声学实用教程》、 《管弦乐原理》等教科书和自传《我的音乐生活》。他的学生中著名的有格 拉祖诺夫和斯特拉文斯基等。
柴科夫斯基
柴科夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）生于沃特金斯克。早年 学习法律，后在司法部任职，23 岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东·鲁 宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯科音乐学院任教。1877 年一次失败的婚姻使 他身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资 助，使他得以赴意大利、巴黎和维也纳旅游，并放弃教学专事作曲，他与梅 克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资 料，19 世纪80 年代他已达到事业的高峰，作品在整个欧洲上演，然而忧郁 情绪日渐。1893 年在彼得堡指挥他的《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。 在同时代俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并 且吸取了许多西方的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌 音调，但是在作品题材和音乐风格上，并未刻意追求民族化和民间性，因而 被认为是与五人团的民族主义相对立的世界主义者。但是作为一个俄罗斯 人，他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质。
柴科夫斯基在五人团影响下写了一批标题性管弦乐作品：幻想序曲《罗 米欧与朱丽叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》、《1812 序曲》、《曼弗雷德交响曲》等。柴科夫斯基像门德尔松所做的那样，坚持 在古典奏鸣曲式快板的呈示、发展、重述的三部结构中表述他的音乐思想。 他的音乐语言不是描绘性的，在《罗米欧与朱丽叶》中，他是以高贵的劳伦 斯神父、两家族的世仇和两位青年的爱情三个方面来概括出这部莎士比亚戏 剧的。
柴科夫斯基最出色的创作体裁是交响曲。他在第四、五、六交响曲中确 立了自己浪漫主义交响曲风格。他以这种宏大的器乐形式哲理性地表达普通 人的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬，难以排解的忧郁，一系列 情绪对照构成心理的戏剧。这些既显露出作者个人的生活体验，且不失人类 精神的典型意义。音乐中热情、坦诚和浓重的忧郁感人至深。语调般明显起 伏的亲切旋律，高旋低回的摸进，从细致入微的乐句到壮丽高潮的磅礴戏剧 性气势和精彩的配器都是其音乐魅力所在。
柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致刻划人物内心见长， 旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响手法烘托戏剧高潮。其他主 要作品还有芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《bB 小调第 一钢琴协奏曲》、《D 大调小提琴协奏曲》、《洛可可主题变奏曲》和钢琴 套曲《四季》及一百多首艺术歌曲。
拉赫玛尼诺夫
拉赫玛尼诺夫（Sergey Rakhmaninov，1873—1943）是俄罗斯著名钢琴家和作曲家。就学于彼得堡和莫斯科音乐学院。由于第一交响曲创作失败等 原因曾一度对自己的作曲才能丧失信心，得到尼古莱·达尔医生的催眠治疗 才有所好转。几个月后写作《第二钢琴协奏曲》获得极大成功。此后进入创 作的旺盛时期。活跃于俄国和西方音乐舞台，20 年代末旅居美国。 拉赫玛尼诺夫的代表作：《第二钢琴协奏曲》、《第三钢琴协奏曲》、 《第二交响曲》、《第三交响曲》、交响诗《死岛》、《帕格尼尼主题幻想 曲》和《交响舞曲》等。
拉赫玛尼诺夫早期创作受柴科夫斯基的强烈影响。把西方的音乐体裁技 巧与俄罗斯风格的音乐语言结合起来。像柴科夫斯基一样，他力图用音乐表 现普通人的思想情感，音乐中时常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚通 俗。他音乐中最富有魅力的是磅礴宽广的抒情气息的旋律。这些俄罗斯风格 的悠长旋律，每每获得泪眼柔肠般淋漓尽致的抒发，其中既有讴歌，又有诗 意般的幻想和无言的忧郁。
斯克里亚宾
斯克里亚宾（Alexander Skryabin，1872—1915）是与拉赫玛尼诺夫同 时代的作曲家、钢琴家。毕业于莫斯科音乐学院。他的音乐与俄罗斯的联系 并不密切，而受到肖邦、李斯特和瓦格纳的影响，并具有晚期浪漫主义的倾 向。
他热衷于哲学研究，用音乐表达自己的哲学观。他的《第一交响曲》把 艺术当作改造世界的力量来尽情讴歌，《第三交响曲》以纯哲学性的标题“神 明之诗”表达，从朦胧的创造理想直至昂扬庄重的自我确证的精神发展过程。 《第四交响曲》（狂喜之诗）则是前面几部交响曲连续展示的矛盾过程的决 定性最后时刻——远离尘俗的自由的创造而进入“狂喜”的“最高”精神境 界。作品实际上是单乐章交响诗，充满了哲学性的音乐主题。
斯克里亚宾创作后期受神智学信仰影响，为了表达神秘哲学思想，他设 计采用所谓“神秘和弦”作为他的和声基础。在后期的主要作品《火之诗“普 罗米修斯”》中，甚至使用“色彩键盘”将不同色彩投射于幕上，将光色、 音乐、戏剧、宗教混为一体。
六、法国“印象主义”音乐
印象主义绘画出现于19 世纪70 年代的法国，由评论家对莫奈的画《印 象——日出》的嘲笑的批评用语而得名。印象主义画派放弃绘画中宏大的、 戏剧性的主题，他们绘画的主角是光线。他们走出画室，在一天的不同时刻 去画干草垛、睡莲或云彩。这种“新自然主义”的艺术不要求精确的模仿自 然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。
象征主义诗歌于19 世纪80 年代在法国昌盛起来。波德莱尔、马拉梅、 兰波和魏尔兰等象征主义诗人，以暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥的艺 术手法，去抒写个人内心的隐秘。他们追求在半明半暗的扑朔迷离中让读者 对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏和旋律形成的音乐效果。 世纪之交的印象主义乐派，从名称上已体现出与同名画派的密切联系， 可是它受到象征派诗歌的启发影响也许更大。
德彪西
德彪西（Achille—Clande Debussy，1862—1918）生于巴黎附近的圣热 尔曼。在巴黎音乐学院接受传统的古典浪漫主义风格的音乐教育。22 岁时获 得罗马大奖，之后不久在学术上表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的 抵制。他反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣曲式是过时的程式，与当时风 行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入。他认为：法兰西音乐是清澈、雅致、 简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人们愉快。肖邦《夜 曲》的色彩，李斯特后期的钢琴曲对他产生影响。移索尔基的音乐语言使他 获得启发。巴黎博览会上的爪哇“加美兰”乐队给他带来新鲜感受。他与象 征主义诗人马拉美交往甚密。
德彪西管弦乐作品都带有标题：《牧神的午后前奏曲》、《夜曲三首》 （“云”、“节日”、“海妖”）、三首交响素描《海》和《意象三首》。 与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品中没有戏剧或情节性，没有深刻的情 感，代之的是瞬息的情绪或气氛，标题只有辅助的提示作用。这些作品都以 大管弦乐队演奏，但很少出现强大的音响。弦乐分部细腻，木簧突出特性音 区独奏音色，加之斑澜的打击乐器，形成模糊的色彩的世界。
德彪西的钢琴曲《版画》两集《序曲》和两集《意象》中，宽阔的二、 四、五度平行进行，通过踏板获得混合音响，创造出印象主义钢琴音乐新风 格。
歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧词选自象征主义的戏剧，角色的身份， 意向模糊，田园风格的宣叙音调，连贯的管弦乐背景，乐队间奏暗示神密的 戏剧过程，构成一部梦幻般的戏剧。
德彪西的音乐语言为二十世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩 与朦胧的同时，他创造出新的和声手法，摆脱了功能性的和声，常使用传统 规则禁止的、建立在相邻音级上的平行和弦。他虽未完全脱离大、小调体系， 但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。德彪西与瓦格纳从相反的方向将 欧洲几个世纪发展起来的和声传统，推向互解的边缘。
拉威尔
拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）生于西布雷。14 岁入巴黎音乐 学院，学习钢琴与作曲。他的不符合传统规则的和声触犯了巴黎学院派，他 曾四度竞争罗马大奖，三次落选，第四次在预赛中即被取消资格。这时他已 写出几部被公认的杰作。第一次世界大战期间在前线驾驶救护车。战后在本 国赢得最重要的作曲家地位，出访演出特别受到英、美听众的欢迎。
拉威尔一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的艺术主要目的都是 追求感官的美。他们都被自然的色彩所吸引，都喜爱中古调式和异国的新奇 演奏和音阶。然而他的创作方法与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音 乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗和直率，更尊重古典形式，配 器清晰，与德彪西的微弱朦胧形成对比。
作为20 世纪杰出的钢琴作曲家，他发展了李斯特的传统，代表作品有《为 一个死去的公主而作的帕凡舞曲》、《水之游戏》、《镜》和《小奏鸣曲》。 拉威尔创作中较为重要的是管弦乐作品，主要包括：《西班牙狂想曲》、 《鹅妈妈组曲》、《达夫妮和克洛埃》、《圆舞曲》、《波莱罗》。